Längst sind nationale und internationale Häuser im Bewusstsein des Kunst- und Kulturtourismus fest verankert, wie das Museum für Kunst und Gewerbe in Hamburg, die Neue Sammlung in München, das red dot design museum in Essen, das Vitra Design Museum in Weil am Rhein, die Bauhaus-Kooperation Berlin – Dessau – Weimar, das Werkbundarchiv – Museum der Dinge Berlin, das Rhode Island School of Design Museum, das Museu do Design e da Moda in Lissabon oder das Cooper-Hewitt Smithsonian Design Museum New York, das Design Museum London sowie, last, not least, das Victoria and Albert Museum in London.
Das V&A London beherbergt die wohl umfassendste und zudem älteste Designsammlung. Diese geht auf die Londoner Industrieausstellung des Jahres 1851 zurück, die berühmte »Great Exhibition« oder erste Weltausstellung im Londoner Crystal Palace.
Das Aufkommen der Praxis und des Begriffs »Design« ist eng mit der Industrialisierung des 19. Jahrhunderts verknüpft. Die Möglichkeit, Produkte in Serie, maschinengestützt oder gänzlich automatisiert herzustellen, machte die Entwicklung von Druckvorlagen, Gussmodellen oder anderen Mustern für die maschinelle Produktion, sogenannter Prototypen, erforderlich.
Da die am Fließband oder in Manufakturen hergestellten Produkte nicht maßangefertigt wurden, musste man die konkreten, lebenspraktischen Bedürfnisse potenzieller Käufer auf andere Weise ermitteln. Hier verließ man sich auf Künstler, weil sie geübt darin waren, Publikumsgeschmäcker und Moden der Zeit zu analysieren und zu bedienen. Sie stellten als Erste Prototypen für die Konsumgüterindustrie her und prägten damit die Gestalt der Produkte.
Beispielsweise verfügten Bildhauer über für die industrielle Fertigung wertvolle Kenntnisse im Metallgussverfahren. Aber auch Möbeltischler, Töpfer, Glasbläser und -schleifer, Architekten, Innenarchitekten und Ingenieure füllten das durch den Wegfall der Maßarbeit entstandene Vakuum der Bedarfs- und Geschmacksanalyse sowie der Formfindung für ein anonymes Publikum. Ähnliches galt für Maler, Zeichner und Lithographen, die für die Gestaltung und Herstellung von Büchern und Druckerzeugnissen für die Presse herangezogen wurden, weil sie die jeweiligen Produktionsbedingungen aus ihren angestammten künstlerischen Kontexten bereits kannten.
Am Ende dieser neuen Verteilung der Aufgaben im Interesse der industriellen Fertigung war ein neues Tätigkeitsfeld zwischen Kunst und Industrie entstanden und die Begriffsfindung »Design« ließ nicht lange auf sich warten. Interessanterweise bildete sich in der Druckereiindustrie rund um die Buchstabengestaltung für den Druck mit beweglichen Lettern in England schon früh der Begriff des Typedesigns heraus.
Schon Mitte des 19. Jahrhundert wurden in England Stimmen laut, die das Design von Konsumartikeln aus dem schier explodierenden Feld der Massenwaren explizit kommentierten (und kritisierten). Zu diesem Zeitpunkt war die Gestaltung und Formgebung von Objekten mit besonderer Rücksicht auf technisch-industrielle Fertigungsbedingungen längst zu einem eigenständigen Berufsfeld geworden, das mit der recht nüchternen Berufsbezeichnung »Gestaltung«/»Design« zutreffend und konsequent beschrieben war.
Heute steht der Begriff »Design« längst nicht mehr für nur ein Berufsbild oder eine berufliche Domäne. Stets angesiedelt zwischen ästhetisch-künstlerischen und fertigungstechnischen Aspekten, hat sich Design heute in ein weit verzweigtes, heterogenes Feld von Designspezialisten verwandelt. War der Begriff des Designs ungefähr seit Mitte der 1980er Jahre auch in Unterdisziplinen wie Produktdesign, Industriedesign, Grafikdesign, Editorial Design, Kommunikationsdesign, Visual Design, Packaging Design, Interior Design sowie Corporate Design präsent, kamen in den 1990er Jahren schnell weitere Spezialdisziplinen hinzu, etwa Webdesign, Screendesign, Interface Design, Digital Design, Game Design, Motion Design, Sound Design, Interaction Design, aber auch noch stärker spezialisierte Teilgebiete wie beispielsweise Piktogrammdesign oder Icon Design.
Seit den 2010er Jahren scheinen die Designdisziplinen noch einmal explodiert zu sein, um den rasanten Entwicklungen auf dem Mobiltelefonsektor und im Bereich der digitalen Services Rechnung zu tragen: Mobile Design, Responsive Webdesign, App-Design, User Experience Design, User-Centered Design, Service Design, Business Design, Virtual Reality Design, Strategisches Design, aber auch Designforschung und Designtheorie bilden feste Schwerpunkte, um den Output und das Selbstverständnis der Disziplin stetig voranzubringen und an je aktuellen Marktbedingungen auszurichten.
Mehr Designberufe, insbesondere aus dem sich stetig weiterentwickelnden Digitalbereich, finden Sie im PAGE-Connect-Glossar »Kreativbegriffe von A bis Z«.
Über die zunehmende standortpolitische Relevanz von Design informieren wir im PAGE eDossier »Designwirtschaft in Zahlen«.
»Weniger ist mehr«, »Gutes Design ist ästhetisch« oder »Keep it short and simple« – viele mehr oder weniger explizite Regeln bestimmen den Arbeitsalltag von Gestaltern digitaler und analoger Medien. Solche Grundüberlegungen hat der deutsche Produktdesigner Dieter Rams, Vorbild unzähliger Kreativer weltweit, 1995 in zehn Thesen zusammengefasst. »Eine unumstößliche Festschreibung sollen und können diese Thesen nicht sein, denn die Vorstellungen, was gutes Design ist, entwickeln sich weiter – so wie sich auch Technik und Kultur weiterentwickeln«, erklärt Dieter Rams. Und recht hat er. Gestaltungsregeln sind nicht in Stein gemeißelt, man sollte sie immer wieder auf ihre Gültigkeit hin überprüfen. Und so fragen wir: Was ist gutes Design heute?
Der folgende Beitrag wurde zuerst in PAGE 10.2016 veröffentlicht und ist im Originallayout als PAGE eDossier downloadbar / Autorin: Angelika Eckert
1. Gutes Design ist ästhetisch
2. Gutes Design ist so wenig Design wie möglich
3. Gutes Design braucht Weißraum
4. Serifenschriften eignen sich nicht fürs Webdesign
5. Gemeine dürfen niemals gesperrt werden
6. Gutes Design ist langlebig 1
7. Gutes Design ist innovativ
Jochen Rädeker, Gründer und geschäftsführender Gesellschafter von Strichpunkt, Agentur für Corporate Design und Branding aus Stuttgart
(Foto: Susanne Mölle)
Stuart Tolle ist Koautor von »Min: The New Simplicity in Graphic Design« (Thames & Hudson, 2016) und Kreativdirektor bei Transmission in Brighton
Ist das wirklich ein allgemeingültiges Designprinzip?
Stuart Tolley: Die Gestaltungsregel »Weniger ist mehr« ist so aktuell wie nie zuvor. Wir sind völlig reizüberflutet, ständig werden wir mit Informationen jedweder Art bombardiert. Minimalismus zielt auf den Kern der Idee und kommuniziert sie schnell und ohne Schnörkel. Minimalismus ist äußerst populär geworden, nicht zuletzt dank Apple, trotzdem würde ich es nicht als Modeerscheinung abtun.
Geht die Reduktion oft nicht zu weit?
Man muss den User oder Rezipienten fest im Fokus haben. Reduziert man etwas bis zum Kern der Idee, muss es gelingen, die eigentliche Botschaft einfacher und schneller zu kommunizieren. Der Kern kann bei Coca-Cola beispielsweise die Welle sein, die jeder kennt. Das gilt auch für die digitale User Experience. Gerade bei mobilen Geräten müssen Gestalter mit Platz haushalten und sich überlegen, wie sie bestmöglich reduzieren. Wenn der User allerdings nicht mehr weiß, wie er navigieren soll, dann ist das Design durchgefallen.
Wo sind die Grenzen?
Treibt man die Reduktion zu weit, sagt das Design nichts mehr aus. Diese Gefahr lauert vor allem, wenn man dem Trend-Minimalismus folgt. Man muss die Balance halten zwischen der bewussten Reduktion, direkter Kommunikation und der Usability.
Wozu brauchen wir Designer, wenn kaum noch Design übrigbleibt?
Als ich verkündete, dass ich ein Buch über Minimalismus schreibe, sagten viele meiner Freunde: »Das ist doch einfach, stell einfach gar nichts ins Buch.« Jeder hat diese Idee, dass minimalistisches Design einfach ist, dabei ist es so hart. Ich habe so viel Zeit mit der Gestaltung dieses Buches verbracht, immer wieder Elemente wie das Navigationssystem verworfen und ausgetauscht. Umso besser, wenn es unangestrengt aussieht. Designer, die minimalistisch arbeiten, müssen sehr selbstsicher und mutig sein. Wenn eine Arbeit am Ende unangestrengt aussieht, heißt das noch lange nicht, dass sie ohne Mühe gestaltet wurde. Vor der Leichtigkeit des Ergebnisses liegen oft genug schwere, kritische Designprozesse.
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Lukas Bezler, Creative Director Design bei der Digitalagentur Aperto in Berlin
Diese Gestaltungsregel hat nach wie vor Gültigkeit. Gerade im Design digitaler Medien lässt sich seit ein paar Jahren deutlich mehr Weiß- oder Negativraum erkennen, besonders seitdem neue Patterns wie Long-Pager, sticky Header oder Burger-Menüs und UX-Effekte wie Parallax Scrolling dem heiß umkämpften Bereich »above the fold« mehr gestalterische Großzügigkeit ermöglicht haben.
Weiß- oder Negativraum ist Umraum, den Gestalter bewusst freilassen, um Elemente des Layouts zu umspielen. Durch die Vergrößerung der Leerflächen erhöhen sie die Spannung im Layout und lenken den Blick des Betrachters stärker auf die Inhalte. Grundsätzlich brauchen alle Elemente einen gewissen Umraum, um wirken zu können oder überhaupt wahrgenommen zu wer-den. Dennoch können Layouts auch mit minimalem Weißraum funktionieren, allerdings greifen dann andere Gestaltungsprinzipien und die Gewichtung der Einzelelemente muss eher gleichförmig sein, zum Beispiel bei tabellarischen Darstellungen.
In der Klassik- und Printwerbung ist es definitiv einfacher, den einzelnen Bestandteilen den ihnen gebührenden Weißraum mitzugeben. Die Komposition der Elemente auf der Fläche bleibt aufgrund von festen Formaten unveränderlich und somit auch das Verhältnis von Weißraum zu ihnen. In der Gestaltung für digitale Medien dagegen ist die Frage nach dem Format eine wesentlich komplexere. Hier muss der Designer mit einer Vielzahl von Screengrößen umgehen. Allerdings hat das Responsive Design neue Möglichkeiten im Umgang mit Weißraum eröffnet, indem Layouts nun ins komplette Browserfenster »eingespannt« werden können und Weißraum nicht mehr ausschließlich dazu dient, streifenförmige Website-Layouts links und rechts bis zum Browserrand aufzufüllen. Vielmehr sind heute raumgreifende und luftige Arrangements über alle Endgeräte hinweg möglich. Die Responsivität birgt aber auch immer die Gefahr, dass Interfaceelemente durch zu wenige Break-points zu weit auseinandergezogen werden und der User den visuellen Bezug zwischen ihnen nicht mehr einfach herstellen kann.
Die Angst vor der leeren Fläche und die damit eng verbundene Neigung, freie Flächen mit Störern, Zier- oder Zusatzelementen aufzufüllen, nennt man »Horror Vacui«. So wirken etwa asiatische Webportale für europäische Augen und Nutzungsgewohnheiten extrem überladen und kleinteilig. Wobei es auch aus diesem Kulturkreis Gegenbeispiele mit fast meditativ »leerer« Gestaltung gibt.
Wie viel Weißraum richtig ist, lässt sich schwer verallgemeinern. Sein Wert für die Gestaltung kann jedoch immens sein, wie die Website der kalifornischen Finanzberatung Kekselias ( www.kekselias.com ) zeigt. Machen Sie sich also stark für Weißraum und verteidigen Sie den kostbaren Platz.
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Timm Kekeritz, Interaction Designer und Geschäftsführer der Digitalagentur Raureif in Berlin
Dieser Grundsatz war früher einmal richtig, jetzt ist er überholt. Als die Bildschirmauflösungen noch viel geringer waren, verschluckten sie die Serifen. Zudem waren die beiden Systemschriften Georgia und Times New Roman nicht optimal für die Lesbarkeit, vor allem in kleinen Größen. Deshalb wich man im Netz auf Sans-Serif-Fonts aus.
Mittlerweile haben auch Smartphones und Tablets Retina-Displays mit viel höherer Auflösung, die Serifen selbst bei kleinen Schriftgraden lesbar darstellen. Scrollen ist zum Standard geworden, sodass man größere Typo verwenden kann. In allen Browsern lassen sich durch die Web-Font-Technologie individuelle Schriften einbin-den. Darüber hinaus optimieren viele Typedesigner ihre Fonts fürs digitale Design.
Wie gut sich heute Serifenschriften im Netz einsetzen lassen, zeigt etwa die »New York Times« mit der Georgia oder die Publishing-Plattform Medium, die die gut lesbare FF Kievit von Mike Abbink für die Artikel nutzt. Für unser Produkt, den Wikipedia-Reader Viki, haben wir uns wegen der besseren Lesbarkeit ebenfalls für eine Serifenschrift entschieden: Ludwig Übeles Marat.
Die Unterscheidung zwischen Print- und Webschriften ist seit zwei, drei Jahren nicht mehr nötig. Inzwischen gelten im Netz die-selben typografischen Gestaltungsregeln wie für Print. »Below the Fold« findet man nun nicht mehr nur charakterlose Textwüsten mit der immer gleichen Systemschrift – jede Marke kann sich durch ihren individuellen Corporate Font differenzieren.
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Erik Spiekermann, Schriftgestalter und Autor aus Berlin
Karsten Weil, Geschäftsführer Kreation der Digitalagentur Ufomammoot, Berlin
Dass dieser Grundsatz für das Produktdesign stimmt, zeigen uns Designklassiker wie die Stühle des dänischen Gestalters Verner Panton aus den 1960er Jahren oder die Entwürfe von Ray und Charles Eames. Für das Grafik- oder Webdesign gilt diese Leitlinie jedoch nur bedingt. Langlebigkeit ist weder Ziel noch Aufgabe unserer Arbeit.
Neulich habe ich mir mal Websites angeschaut, die ich vor zehn Jahren gestaltet habe. Damals gab es noch kein Responsive Design und wir haben für Viewports von 1024 mal 768 Pixeln entwickelt. Diese technischen Rahmenbedingungen bestimmten die Gestaltung. Dagegen sind die Rastersysteme des Schweizer Grafikdesigners Joseph Müller-Brockmann von 1961 absolut zeitlos. Sie helfen uns ausgewogen zu gestalten, weil die Proportionen von Typo und anderen Layoutelementen stimmen – was bis heute gut funktioniert. Wenn man sich am Corporate Design des Kunden und an solch klassischen Gestaltungsprinzipien orientiert, ist man auf der sicheren Seite: Eine Website wirkt dann nicht so schnell veraltet.
Langlebigkeit ist im Corporate Design oder in der Informationsvermittlung, zum Beispiel bei Google Maps, gefragt, denn der Nutzer soll die Marke wiedererkennen und ihr vertrauen. Ansonsten sind die Aufgaben im digitalen Design so unterschiedlich und vielfältig, dass man ohnehin im Moment lebt. Egal, ob ich nun eine Marketing-Microsite, eine App oder ein aufwendiges WebGL-Erlebnis mit Computerspieloptik gestalte. Das ist ja auch das Schöne an unserem Beruf – der schnelle Wechsel erzeugt kreative Spannung.
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Lesen Sie weiter im PAGE eDossier »Gestaltungsregeln auf dem Prüfstand«. Dort erfahren Sie, was Preethi Mariappan, CCO bei Razorfish in Berlin, und Mathias Müller-Prove, freiberuflicher User Experience Designer und »Human Computer Interaktivist« in Hamburg, zur Designregel »Gutes Design ist langlebig« sagen. Plus »Don’t touch the logo« von Olaf Stein, Partner Branding bei Factor in Hamburg, »Form follows Function« von Lukas Cottrell, Managing Director der Peter Schmidt Group in Frankfurt am Main, sowie »Die Idee zählt« von Alexander Schill, CCO bei Serviceplan in Hamburg.
Stefan Wölwer ist Professor für Interaction Design an der Hochschule für angewandte Wissenschaft und Kunst Hildesheim/Holzminden/Göttingen
Interview mit Benedetta Crippa: »Visual sustainability references sustainability achieved through the visual layer of things—their aesthetic« 
